Senyap (2014) adalah lanjutan film dokumenter Jagal
(2012) yang sangat populer beberapa tahun lalu dan mendapat banyak
pujian. Joshua Oppenheimer, salah satu sutradaranya, bahkan meraih
penghargaan MacArthur ‘Genius Grant’. Pendekatan yang dipakai dalam dua
film yang sama-sama mengangkat soal peristiwa 1965 itu dianggap
spektakuler dalam film dokumenter. Di Jagal, penonton langsung
berhadapan dengan para algojo yang membunuh ribuan orang yang dianggap
terkait dengan Partai Komunis Indonesia saat itu. Anwar Congo, karakter
utama film ini, adalah salah satu algojo tersebut. Sementara di Senyap,
sutradara dengan cerdik menggunakan seorang optometris keliling bernama
Adi. Kakaknya, Ramli, adalah salah satu korban yang terbunuh.
Secara etis saya justru terganggu dengan pendekatan yang dipakai kedua film itu. Di film Jagal,
saya tidak nyaman mendapati bagaimana sutradara—demi membuka mata
penonton Indonesia yang konon buta sejarah—berteman dengan para algojo,
memanipulasinya dengan cara membantu mereka membuat sebuah film, yang
menggambarkan perayaan peran mereka dalam pembantaian 1965. Relasi
sutradara dengan para narasumber di Jagal menjadi seperti musuh
dalam selimut, lantaran sang sutradara punya agendanya sendiri. Sudah
menjadi rahasia umum bahwa akses ke narasumber adalah salah satu kunci
kesuksesan sebuah film dokumenter. Daya tawarnya menjadi lebih tinggi di
mata para produser atau penyandang dana jika sutradara punya akses
istimewa ke narasumber.
Menonton Jagal, saya jadi
bertanya-tanya: pendekatan macam apa yang dipakai sutradara sehingga ia
bisa memperoleh kepercayaan penuh dari narasumber? Bahkan mampu membuat
mereka, yang notabene adalah para algojo pada peristiwa berdarah itu,
rela membuka sejarah kelam mereka dengan demikian santainya? Rasanya
tidak mungkin semua itu didapat dengan menunjuk hidung mereka,
menudingnya sebagai penjahat kemanusiaan, dan si sutradara mengaku ingin
menunjukkan sisi gelap itu kepada masyarakat internasional.
Sebagai penonton yang juga kebetulan
pembuat film dokumenter, saya percaya bahwa setiap sutradara bertanggung
jawab untuk tidak memanipulasi narasumber di filmnya hanya demi
kepentingan pribadi. Saya meyakini film dokumenter sebagai kerja
kolaborasi: narasumber berhak tahu tentang apa sebenarnya film yang
sedang dibuat, apa tujuan si pembuat film, dari mana sumber dananya, dan
sebagainya. Sutradara bertanggungjawab penuh atas dampak yang bakal
timbul dan dialami si narasumber ketika filmnya dirilis. Oleh sebab itu,
narasumber berhak menonton serta memberi persetujuan pada hasil akhir
film tersebut.
Menurut saya, semua hal itu telah dilanggar oleh sutradara film Jagal.
Sudah terlalu sering saya mendengar bagaimana sebuah film dokumenter
menjadi bumerang bagi para narasumber, hanya karena sutradara lupa bahwa
mereka punya kehidupan nyata yang akan berdampak ketika filmnya
beredar. Ada kalanya para narasumber terpaksa menanggung konsekuensi
buruk setelah publik menonton film tersebut, sementara sang sutradara
bisa melenggang pergi, kembali ke kehidupan mereka yang nyaman di
kota-kota besar. Atau jangan-jangan pendukung film Jagal malah
berpikir, buat apa penonton harus repot-repot memikirkan dampak film itu
terhadap seorang pembunuh keji macam Anwar Congo?
Di sini perlu kiranya dipahami relasi kuasa
dalam pembuatan film dokumenter. Dalam prosesnya, sutradara sebagai
pihak yang terdidik dan harusnya melek media, punya kuasa tertinggi. Ia
(seharusnya) tahu bagaimana film dibuat dan risiko apa yang akan muncul
saat film tersebut dilempar ke publik. Di titik inilah integritas
sutradara diuji. Para pembela film Jagal bisa saja berargumen:
sah-sah saja jika sutradara memanipulasi Anwar Congo dan kawan-kawan,
sebab para algojo itu orang jahat, toh segala manipulasi itu tak ada
apa-apanya dibanding dengan tindakan mereka yang sudah menghabisi nyawa
ribuan orang. Jika demikian, apakah berarti orang jahat boleh
dimanipulasi demi sebuah misi mulia? Bahwa mata boleh dibalas mata?
Rasanya tidak perlu menjadi seorang Buddhis yang saleh untuk merasa
terganggu dengan logika tersebut.
Meski di film
Jagal ada adegan Anwar Congo menyesal dan merasa bersalah setelah sutradara menunjukkan
footage
reka ulang adegan pembunuhan yang pernah mereka lakukan, perlu diingat
bahwa ketika proses itu terjadi ia tidak tahu agenda para sutradara.
Akankah ia bersikap sama jika tahu ia sedang dimanipulasi? Al-Jazeera,
dalam sebuah tayangannya, pernah mewawancarai Anwar Congo di Medan.
Mereka mencoba mempertemukan Anwar dengan Joshua melalui aplikasi Skype.
Terjadi sebuah dialog singkat yang berujung pada Anwar mengatakan
betapa
Jagal telah menempatkannya pada posisi sulit. Silakan cek momen 19:12 pada
video Indonesia’s Killing Fields produksi Al Jazeera ini.
Perkara etis ini tidak akan muncul jika
saja sutradara memposisikan dirinya seperti Michael Moore, sutradara
film dokumenter asal Amerika Serikat. Moore secara aktif menggugat pihak
yang dianggapnya lawan, tanpa harus memanipulasi mereka sebagai kawan,
tanpa memakai kamera tersembunyi ketika menggunakan pendekatan
investigatif. Lebih tidak etis lagi ketika satu sutradara memilih kabur
ke negara dunia pertama, sedangkan sutradara lainnya memilih menjadi
anonim, membiarkan si narasumber menghadapi sendiri persoalan yang
mereka tinggalkan.
Jika pada Jagal manipulasi dan eksploitasi sutradara adalah terhadap para algojo, maka pada Senyap
sutradara maju selangkah lagi dengan mengincar keluarga para algojo.
Sutradara mengarahkan Adi, sebagai optometris, untuk mendatangi para
algojo dan keluarganya, lalu mengajukan pertanyaan-pertanyaan yang tak
ada hubungannya dengan kesehatan mata. Ketidaknyamanan saya sebagai
penonton sudah langsung terasa sejak Adi mendatangi si algojo yang
pertama: alih-alih mendapat resep untuk kesehatan matanya, ia malah
dicecar dengan pertanyaan pretensius dan intimidatif dari Adi. Pada
sebuah keluarga yang terdiri dari seorang bapak yang sudah tampak
linglung, dan seorang anak perempuannya, perhatikan bagaimana Adi
mendramatisir adegan itu dengan cerita betapa si bapak meminum darah
korban yang dibunuhnya supaya tidak gila.
Juga ketika Adi bertanya kepada si anak
perempuan, tentang bagaimana perasaannya saat tahu bapaknya membunuh
orang lalu meminum darahnya. Gaya yang diperlihatkan Adi mengingatkan
saya pada reporter stasiun-stasiun TV di Indonesia ketika meliput sebuah
peristiwa bencana, yang selalu mencecar korban dengan pertanyaan
“Bagaimana perasaan Ibu?”, sembari kamera bergerak zoom-in,
berharap si narasumber menangis demi mendapatkan efek dramatis ala
sinetron-sinetron murahan. Konon adegan ini dianggap paling menyentuh
dari Senyap, dan dijadikan sebagai contoh usaha rekonsiliasi.
Saya memang tersentuh dan menaruh simpati, tetapi bukan pada Adi,
melainkan pada anak perempuan yang dipaksa sedemikian rupa untuk ikut
terlibat menanggung dosa bapaknya.
Di adegan lain, diperlihatkan bagaimana Adi
memaksa pamannya sendiri untuk mengaku bersalah atas kematian Ramli.
Alasannya, saat itu si paman bertugas menjaga bioskop tempat para korban
ditahan sebelum dibunuh. Tak cukup sampai di situ, Adi masih merasa
perlu mengadukan hal itu pada ibunya demi mendapatkan drama lain. Semua
itu mengingatkan saya pada politik adu domba. Saya melihat bagaimana
pintarnya sutradara mengkonstruksi situasi tersebut untuk menciptakan
efek drama. Narasumber lebih tampak sebagai pion dalam permainan catur
ketimbang karakter yang punya motivasi murni.
Film Senyap adalah hasil konstruksi yang terukur dan terencana dengan matang. Menurut pengakuan Joshua, film Senyap
direkam hanya dalam enam hari. Sebagian besar adegan di film ini
bukanlah sesuatu yang organik yang terjadi begitu saja kemudian direkam,
melainkan hasil pengadeganan, misalnya percakapan Adi dengan istrinya,
percakapan dua anaknya, atau ketika Adi mengadu kepada ibunya.
Adegan-adegan itu mustahil terjadi dan terekam secara wajar dalam waktu
kurang dari seminggu. Reaksi para algojo dan keluarganya yang ditemui
Adi adalah hal paling brilian dalam film ini, tetapi harus diingat bahwa
sutradaralah yang mereka-reka dan menciptakannya, serta berkuasa penuh
atas terjadinya semua adegan itu. Motivasi Adi sebagai karakter utama
secara mentah-mentah dijadikan proyeksi visi sutradara. Saya tidak
bermasalah dengan konstruksi dalam sebuah film dokumenter. Bagi saya
yang penting adalah apakah sebuah film dokumenter bisa ‘dipercaya’.
Puncak eksploitasi pada Senyap
terjadi saat Adi mengunjungi keluarga terakhir di film itu. Karena si
bapak yang menjadi algojo sudah meninggal dunia, yang ditemui adalah
sang istri yang sedang sakit, dan si anak yang tampaknya tidak tahu
apa-apa. Keterbukaan keluarga itu dalam menerima sutradara ke rumahnya,
dan kesediaan mereka untuk difilmkan nyata-nyata ternodai oleh tingkah
laku si sutradara yang terlihat tanpa etika. Perhatikan bagaimana adegan
itu kemudian disusun: dimulai dengan menampilkan satu video, yang saya
duga adalah materi riset ketika si bapak masih hidup. Tak hanya
kelihatan bangga saat diwawancara, si bapak algojo itu bahkan
menunjukkan buku berisi daftar orang-orang yang berhasil dibunuhnya. Di
video itu terlihat juga istrinya, yang tampak berdiri ceria di
sampingnya. Adegan ini mengingatkan kita pada polah orang-orang biasa di
depan kamera: riang, lugu, terbuka, ‘pengen masuk TV’, tanpa tahu
sedikit pun soal agenda orang yang merekamnya.
Kemudian adegan berpindah ke masa kini,
ketika sang istri diwawancarai secara intimidatif oleh Adi yang hadir ke
rumah itu, entah dengan kapasitas sebagai apa, sebab tidak ada anggota
keluarga yang punya masalah dengan mata Ditunjukkanlah video riset tadi
demi efek dramatis, seolah ingin mengatakan “suamimu pembunuh, bapakmu
pembunuh, dosanya harus kamu tanggung.” Saat keluarga algojo tersebut
merasa tidak nyaman, bahkan meminta wawancara itu dihentikan, alih-alih
menenangkan keadaan, salah satu sutradara dengan bahasa Indonesia
beraksen Amerika malah ingin menunjukkan satu video lagi. Tampaknya si
sutradara hanya ingin menambah dramatis suasana dengan memojokkan
keluarga itu. Di situlah puncak ketaknyamanan saya sebagai penonton. Senyap
menjelma sebuah film yang berhasil memberi stigma pada
keluarga-keluarga algojo tersebut, semacam stempel keras bahwa mereka
“anak pembunuh”.
Senyap dan Jagal diputar
di International Documentary Film Festival Amsterdam pada November 2014
lalu di program Master. Saya berkesempatan menonton Senyap di
festival itu. Dalam sebuah diskusi seusai pemutaran, seorang penonton
Indonesia yang menetap di Amsterdam bertanya apakah Joshua Oppenheimer
sebagai sutradara tidak terganggu dengan adegan di mana ia memaksa
keluarga untuk menonton video suami/bapak yang mengakui dirinya sebagai
pembunuh. Joshua menjawab, itulah kenyataan.
Jawaban Joshua, sutradara yang sudah diakui
sebagai Master, justru tidak mencerminkan kelasnya. Pernyataan Joshua
lebih terdengar seperti jawaban seorang amatir yang sedang belajar
membuat dokumenter. Seolah-olah dokumenter adalah fotokopi plek-plekan
kehidupan, yang menyajikan kenyataan begitu saja tanpa campur tangan
sutradara, tanpa manipulasi sedikit pun lewat kamera dan meja
penyuntingan. Rasanya tidak perlu menjadi mahasiswa Harvard untuk bisa
memahami bahwa film adalah medium yang manipulatif sekaligus menantang
integritas sutradara dalam menyajikan argumennya. Barangkali sudah
saatnya kita mengakui bahwa Joshua Oppenheimer (bersama partnernya, si
sutradara anonim) memang sudah menjadi ‘Master’ dalam dokumenter dengan
pendekatan eksploitatif.
Senyap digadang-gadang sebagai
film yang mempromosikan rekonsiliasi atas tragedi 1965. Saya geram
sekaligus ragu jika film ini cocok untuk kebutuhan rekonsiliasi. Adi
justru tampak belum selesai dengan kemarahannya sendiri, dan itu
dimanfaatkan dengan cerdik oleh sutradara untuk menciptakan drama. Jika
film ini mengharapkan terjadinya rekonsiliasi, maka patut dipertanyakan:
rekonsiliasi antara siapa dengan siapa, rekonsiliasi macam apa, dan
bagaimana caranya? Apakah rekonsiliasi seperti adegan ketika anak
seorang algojo akhirnya meminta maaf atas dosa bapaknya kepada keluarga
korban, yang dalam film ini diwakili oleh Adi?
Jika ya, bukankah berarti film ini telah
menyederhanakan persoalan tragedi 1965 menjadi sekadar drama keluarga
pembunuh dan yang dibunuh, tanpa melihat konteks sosial-politik pada
masa itu, ketika dua keluarga ini hanyalah bagian kecil dari bangunan
yang lebih besar, yang dimanfaatkan oleh penguasa? Jika ya, maka betapa
hitam-putihnya film ini melihat tragedi 1965; seolah hanya ada orang
baik dan orang jahat, melupakan kenyataan bahwa para pembunuh dalam Senyap sesungguhnya adalah pihak yang diperalat sekaligus korban, tanpa pernah berhasil menunjukkan siapa dalang sesungguhnya.
Jika dalang tragedi 1965 dengan cerdas
mengadu domba masyarakat secara horizontal—memperalat anggota masyarakat
yang anti-komunis untuk membunuh saudara-saudaranya sendiri yang
dituduh komunis—dengan harapan tangan mereka bersih dari darah, lalu apa
bedanya sutradara film Senyap yang kembali mempertemukan dua
pihak di level yang sama? Bukankah semua pihak sama-sama korban
permainan yang lebih besar, sementara dalang besar yang seharusnya
bertanggung jawab justru tidak terungkap, bahkan tidak tersentuh sama
sekali? Penonton diajak untuk melihat persoalan ini hanya dari lingkup
yang kecil, tanpa bisa melihat proyeksi yang lebih besar. Joshua
Oppenheimer dan si sutradara anonim dengan cerdik memanfaatkan kemarahan
Adi untuk mengkonfrontasi pihak yang sebagian besar sama lemahnya
dengannya.
Seperti halnya Jagal, persoalan relasi kuasa kembali muncul di film Senyap.
Kali ini bahkan lebih timpang. Sudahkah sutradara mempertimbangkan
konsekuensi apa yang bakal terjadi pada orang-orang yang ditemui Adi
setelah film ini diputar? Kalaupun benar Adi dalam Senyap
bermaksud membuka pintu maaf dan rekonsiliasi, kenapa ia merasa perlu
untuk pindah dari Medan menyelamatkan diri dan keluarganya, seperti yang
diceritakan Joshua saat diskusi filmnya di Amsterdam? Jika ia
menginginkan rekonsiliasi, bukankah logika yang benar adalah ia tetap
tinggal di desanya dan terus bekerja sebagai optometris sembari
mendatangi orang-orang yang ia anggap ikut terlibat membunuh kakaknya
dengan harapan terjadi rekonsiliasi? Bukankah kepindahannya untuk
menyelamatkan diri adalah sesuatu yang kontradiktif dengan misinya
sebagai narasumber utama, juga misi film ini? Jika betul rekonsiliasi
yang dimaksudkan dalam film ini adalah rekonsiliasi antara para keluarga
algojo dengan korbannya, lalu bagaimana dengan keterlibatan rezim
Soeharto dan kebijakan politik luar negeri Amerika Serikat?
Seorang sutradara Jepang yang baru saja menonton Senyap
di Amsterdam bertanya pada saya, apakah para korban sudah mendapat
kompensasi? Saya balik bertanya, kompensasi dari siapa? Ia jawab, dari
para pembunuh. Saya tanya balik, kenapa pembunuh yang wajib membayar
kompensasi kepada korban? Saya tanya lagi, apakah ia memahami situasi
sosial politik pada masa itu? Ia terlihat bingung; dari situ saya
berkesimpulan ia tidak tahu.
Percakapan itu membuktikan betapa Senyap
telah mereduksi tragedi 1965 menjadi drama keluarga dengan karakter
hitam-putih. Film tersebut gagal memberi konteks sosial politik pada
masa itu, gagal menyajikan konteks perang dingin, dekolonisasi, dan
anti-nonblok. Perhatikan bagaimana Adi memaksa pamannya untuk mengaku
terlibat secara tidak langsung dalam pembunuhan Ramli, juga bagaimana
Adi menggugat pamannya karena tidak menyelamatkan Ramli. Pengadeganan
itu melupakan fakta betapa peliknya situasi yang terjadi pada saat itu,
ketika semua orang dihadapkan pada pilihan sulit antara dibunuh atau
membunuh, ketika seorang adik bisa mengkhianati kakaknya, seorang istri
bisa mengkhianati suaminya, dan seterusnya demi menyelamatkan diri.
Seolah-olah sang paman punya kuasa lebih untuk menyelamatkan Ramli, di
saat keselamatannya sendiri barangkali juga terancam.
Penonton yang sudah memiliki latar belakang
pengetahuan tentang tragedi 1965 bisa dengan mudah memahami film ini,
tetapi bagaimana dengan orang yang tidak punya cukup referensi? Saya
ragu Senyap berhasil menyajikan sejarah dengan jernih. Apa yang
kita bisa pelajari dari film tentang sejarah yang justru gagal memberi
konteks? Kebetulan saat ini saya sedang menyutradarai film dokumenter
tentang S Sudjojono, pelukis yang diakui sebagai Bapak Seni Rupa Modern
Indonesia. Dia anggota Lekra dan seorang komunis sejati. Proses riset
film ini membawa saya menemui seorang penulis Lekra, yang pernah dibuang
ke Pulau Buru selama empat belas tahun. Suatu kali saya iseng bertanya
kepada si penulis kiri tersebut, apa pendapatnya tentang film Jagal. Menurutnya, “Film itu hanya akan menimbulkan dendam.”
Senyap dirayakan, dipuja, dan
didukung oleh para aktivis hak asasi manusia. Komisi Nasional Hak Asasi
Manusia Republik Indonesia (Komnas HAM) bahkan memberikan surat dukungan
tertulis terhadap pemutaran film ini. Saya heran, bagaimana mungkin
mereka mendukung film yang eksploitatif terhadap narasumbernya, film
yang menciptakan stigma baru terhadap pihak yang tak berdaya, film yang
etika pembuatannya patut dipertanyakan? Apakah memang etika tidak
diperlukan, demi menegakkan Hak Asasi Manusia? Sebagai orang awam saya
jadi bertanya-tanya: apakah orang yang dimanipulasi melakukan kejahatan
tidak berhak atas haknya sebagai manusia? Dan apakah keluarga orang yang
dianggap melanggar HAM tidak berhak atas HAM itu sendiri?
Melalui tulisan ini saya tidak sedang
membela para algojo yang terlibat dalam pembunuhan massal tahun 1965.
Saya percaya bahwa kita harus terus membicarakan persoalan ini dalam
film, sastra, atau apapun. Namun saya juga percaya bahwa untuk
membicarakannya kita perlu cara yang lebih elegan dan manusiawi, untuk
membedakan kita dengan yang kita tuduh sebagai penjahat HAM. Sebagai
pembuat film dokumenter, saya terganggu dengan upaya bertujuan mulia
yang dilakukan dengan cara manipulatif, intimidatif, dan eksploitatif.
Apa memang tidak ada cara lain untuk menceritakan kisah ini, supaya
terus mengingatkan kita? Sebagai penonton, saya tidak mau menonton film
yang proses pembuatannya tidak bersih dari hal-hal yang tidak saya
setujui. Sebagai manusia, apalagi yang kita punya selain etika dan
nurani?
Penulis karya :
Memulai
karirnya sebagai pembuat film setelah menjadi finalis Eagle Award 2005.
Setelah lima tahun berproses, dia merilis film dokumenter panjang
pertamanya berjudul
pada 2011. Selain
membuat film, dia juga menulis dan memotret. Baginya film, foto, dan
tulisan adalah medium, yang penting adalah cerita yang ingin disampaikan
